Com a queda do Império, cultura é reinterpretada e tenta quebrar o vínculo com o passado monárquico

Antonio Gonçalves Filho, O Estado de S.Paulo

Não foi a República o primeiro regime a usar a arte para promover seus valores, mas foi certamente a partir dela que nossa cultura foi reinterpretada por pintores a pedido dos governantes, que, pressionados a quebrar o vínculo com o passado monárquico, abriram uma brecha para a entrada de novos atores no cenário. Talvez nunca tenhamos sido modernos como pretendiam os organizadores da Semana de Arte de 1922. Mas tentamos.

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Artistas do movimento (à esq.) entraram em cena com a defesa de uma nova estética e uma arte mais brasileira; o evento se tornou um marco cultural importante e deu uma nova perspectiva para a arte brasileira Foto: Arquivo do MIS

Lilia Moritz Schwarcz, no recém-lançado Dicionário da República, lembra a propósito que se travou nos primeiros anos do regime republicano uma “batalha visual” com o Segundo Reinado pela afirmação de uma iconografia nacional. Como se sabe, d. Pedro II era um imperador sintonizado, não só com seu tempo, mas com o futuro (a fotografia, por exemplo, desenvolveu-se no Brasil graças ao interesse e ao incentivo do monarca). Também foi por sua capacidade visionária que alguns pintores, atentos à simpatia do imperador pela cultura dos antípodas, trocaram a representação de cenas burguesas por imagens de indígenas – ainda que essa fosse uma representação romântica e idealizada dos nativos. PUBLICIDADE

Há historiadores que defendem ter sido essa relação um tanto perturbadora (e promíscua), resultante da dependência do mecenato do imperador. As inúmeras bolsas de estudos para os artistas que foram estudar em Paris resultaram numa admiração excessiva pelos mestres acadêmicos franceses e pouca reflexão sobre as cores e os tipos locais – os negros, por exemplo, sempre foram personagens secundários na pintura brasileira e só se tornariam protagonistas com a República – ainda que de uma maneira um tanto discreta. O Segundo Reinado foi estável demais para testemunhar o nascimento de artistas renovadores sem vínculos com conservadores.

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Segundo Lilia Schwarcz houve batalha por uma nova iconografia após a República Foto: Daniel Teixeira / Estadão / 11-12-2013

Pedro Américo foi o pintor da história oficial. Vitor Meirelles é mais lembrado como o autor de Primeira Missa no Brasil do que por Moema, tela icônica do nacionalismo indigenista. Há, é claro, Almeida Júnior, que, muito antes do modernistas de 1922, buscou retratar tipos populares e forjar uma cor local, interiorana, antecipando em muitos anos as pesquisas cromáticas da modernista Tarsila do Amaral.

A instauração da República, no entanto, não enterrou a Academia nem corrigiu os erros do mecenato do Segundo Reinado, bastando lembrar a crise da transformação da Academia Imperial na Escola Nacional de Belas Artes sob a direção do escultor Rodolfo Bernardelli – inaugurando uma tradição republicana que perdurou: ele foi acusado de desvio de verbas e de formar uma máfia entre os professores da instituição para se perpetuar no poder.

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Academia Imperial virou Escola Nacional de Belas Artes sob a direção do escultor Rodolfo Bernadelli, que foi acusado de desvio Foto: Reprodução do livro ‘Cinelândia – breve história de um sonho’

Bernardelli, mexicano de nascimento, viveu anos na Europa e deu aulas de desenho e escultura na Academia Imperial. Foi contemporâneo de Rodin, mas sem a vocação moderna do colega francês. Assinou esculturas de personagens históricos (de Cabral a Carlos Gomes), mas não serviu ao propósito da República, que preferiu encomendar aos pintores uma iconografia capaz de traduzir um sistema de valores que demarcasse as diferenças entre a arte republicada e a patrocinada pela monarquia – pela falta de colecionadores locais, os artistas bolsistas que estudavam na Europa dependiam da aquisição de suas obras pelo Estado e nem o mais entusiasta dos republicanos pensava em voltar ao Brasil quando ganhava uma bolsa do governo.

É tão verdade que o próprio Rodolfo Bernardelli, em 1896, numa carta ao pintor Eliseu Visconti, aconselhou o artista a ficar em Paris, onde era pensionista. Por que o diretor da republicana Escola Nacional de Belas Artes aconselharia um brasileiro a virar as costas para o Brasil e permanecer na Europa? A falta de interesse da sociedade brasileira é parte da resposta. Na Primeira República, que vai de 1889 a 1930, o gosto da oligarquia que levou os republicanos ao poder era tão miserável como é hoje – explicável por pertenceram a uma categoria que baseia seu poder em suas posses, não na cultura.

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A obra ‘A Carioca’, do escultor Rodolfo Bernadelli Foto: Acervo do Museu Nacional

Não se deve esquecer que a República, nascida de um golpe militar, acolheu não exatamente os progressistas, mas tipos fantasiados de modernos, extremamente conservadores. Entre a oligarquia que cresceu no Segundo Império e os republicanos, alimentados com o ressentimento da classe média, igualmente ignorante, a arte só foi lembrada como elemento de propaganda do regime, e ainda assim como alegoria – e Lilia Schwarcz cita no Dicionário da República exemplos como os “soldadinhos de chumbo’ de Benedito Calixto em sua representação pictórica da f (1893). Outro exemplo de Lilia: a apropriação indébita da figura de Tiradentes como contraponto da Monarquia, um Cristo esquartejado para servir com sua aura sacra à sanha republicana.

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D. Pedro II oferecia bolsas para artistas estudar em Paris Foto: Joaquim Insley Pacheco

E os africanos, os ex-escravos? Eles continuaram ausentes nas telas, numa época (1889) em que o Brasil tinha 636 indústrias e 54 mil operários. Tiradentes era o “moderno possível”. Os ex-escravos não eram fotogênicos aos olhos dos pintores da República Velha.

A construção de uma identidade nacional, embora fosse uma preocupação do Estado desde o Segundo Império, demorou a tomar força – e não foi o positivismo dos militares republicanos que consolidou seus valores. Essa noção de cultura brasileira, como bem assinalou o historiador Carlos Guilherme Motta, surgiu no discurso ideológico de segmentos elitizados da população, mas não resistiu ao vírus positivista que atacou a Velha República, autoritária de nascença. Os pintores podiam viajar a Paris com bolsas de estudos e idealizar os mestres franceses, mas nem a República nem os constitucionalistas monarquistas deglutiram o modelo da Revolução Francesa.

A ruptura com o Brasil parnasiano não foi conquistada nem mesmo com a realização da Semana de Arte Moderna de 1922 porque, no fundo, nunca fomos modernos, mas suburbanos e racistas – a miscigenação, vale lembrar, é classificada por Euclides da Cunha (em Os Sertões) como um “retrocesso”. O projeto de Bernardelli de adotar a Escola Nacional de Belas Artes como modelo de outras escolas públicas não era, enfim, o de levar à arte ao povo, mas de formar professores sintonizados com as ideias políticas de um governo conservador como o militar– disciplinas como anatomia artística seriam reservadas a alunos “mais adiantados”. Isso não lhe parece familiar? A nova e a velha República se parecem demais.

ECOLOGIA POÉTICA DE CORTÁZAR

ECOLOGIA POÉTICA DE CORTÁZAR
Reynaldo Damazio, na Cult
O último livro publicado em vida por Julio Cortázar (1914-1984), no mesmo ano de sua morte, foi a extraordinária reunião de poemas Salvo el crepúsculo, com textos escritos ao longo de sua carreira e que o acompanharam como uma espécie de caderno de anotações à margem da prosa e de seu percurso intelectual, um contraponto discreto e refinado à obra de ficção que o notabilizou.

Aquilo que muitos intérpretes consideram, com certa ingenuidade, ser o teor fantástico, ou surreal, na prosa do autor de O jogo da amarelinha (Rayuela, 1963), pode ser entendido também como uma poética longamente pensada e experimentada na linguagem, sempre multifacetada, inclusive na crítica e no ensaio. No cerne das imagens labirínticas e dos enredos aparentemente desconcertantes de Cortázar, havia a consciência do caráter analógico que está na raiz da poesia e que confere ao literário um campo de infinitas combinações e surpresas. Para além da representação do mundo, ainda que sob uma perspectiva autoral, existe a possibilidade de recriar os fatos, ou simplesmente instaurar novas dimensões do real, em permanente construção.

O título do livro Salvo el crepúsculo foi retirado de um haicai do poeta japonês Matsuo Bashô (1644-1694), que diz: “Este caminho/ já ninguém o percorre/ salvo o crepúsculo”. Escolha de saída emblemática para um livro que recolhe a maior parte da poesia escrita pelo escritor argentino, já próximo da morte, perfazendo quase um balanço dessa produção subterrânea, paralela à ficção. Também é significativa, no poema de Bashô, a alusão ao caminho abandonado, que pode ser a memória, ou toda experiência que deixamos passar sem a devida consideração, os pormenores, o inesperado, a singularidade, o espanto e o encantamento. Dado que será fundamental para a obra ficcional de Cortázar.

Ao explicar a proposta do conjunto de poemas compilados no livro, Cortázar afirma que não queria “mariposas presas num cartão”, mas que buscava “uma ecologia poética”, para observar-se de longe e às vezes se reconhecer “a partir de mundos diferentes, a partir de coisas que só os poemas não haviam esquecido e me guardavam como velhas fotografias fiéis”. Ainda na mesma breve apresentação, o autor revela o critério bastante subjetivo que utilizou para dar forma à antologia: “não aceitar outra ordem que a das afinidades, outro cronologia que a do coração, outro horário que o dos encontros casuais, os verdadeiros”. O tom pessoal, quase íntimo, parece contrastar com a elaboração sofisticada de seus ensaios, ou a tessitura experimental e exigente de seus contos, mas se levarmos em conta a poesia que realizou e suas reflexões sobre o assunto, é possível notar que existe uma fina sintonia nesse imenso e original projeto literário, como um fio de Ariadne que conduz a travessia do poeta e do prosador através da linguagem.

Os poemas de Cortázar falam da própria poesia, do cotidiano, de mitos e personagens lendários, das vertigens do sentimento amoroso, de Buenos Aires e Paris, obviamente, da arte, do jazz, do tango, de como o tempo se torna uma grande fantasia, ou um temível pesadelo, de cenas banais que se transformam em pequenas epifanias, numa mistura nem sempre equilibrada de lirismo, melancolia, humor e crítica. As referências são as mais diversas, no tempo e no estilo, de Rimbaud a Clarice Lispector, de Yeats a e. e. cummings, de uma canção de Joni Mitchell a Louis Aragon, de Shelley a Laurence Stern, a lista poderia se multiplicar e intercambiar ao infinito.

O poeta Cortázar traça correspondências entre coisas do pensamento e da realidade para mostrar que a razão não é a ordenadora soberana de nossas condutas e que os modos de entendimento são atravessados pelo lúdico, pela fantasia, pelo caos dos sentidos que o poético desnuda. Num curto e belo poema metalinguístico do livro, Cortázar escreve: “Encharcado de abelhas,/ no vento sitiado de vazio,/ vivo como um ramo,/ e no meio de inimigos sorridentes,/ minhas mãos tecem a lenda,/ criam o mundo esplêndido,/ esta vela estendida”. A obsessão pela deriva na história, a mínima, pessoal, e a da sociedade, fantasmagórica, como se o sentido não estivesse em parte alguma, ou em todo lugar, para escrever a vida, ou extrair da vida a sua escrita própria, seu discurso vivo. Fazer com que o vivido se escreva e seja escritura. O escritor é aquele que cria mundos esplêndidos e vive cercado pelo vazio.

Em outro momento, num dos vários sonetos presentes no livro, Cortázar define o amor como uma “estátua leal, de costas para o futuro,/ com um nome infinito e repetido/ de pedra e sonho e nada”. Imagem que lembra o anjo de Paul Klee, citado por Benjamin em suas famosas “Teses sobre o conceito de história”, de 1940, aqui transplantado para o cenário amoroso e sua precariedade humana e terrena, em fecho mallarmaico.

Nessa alternância de formas e dicções, de temas e tons, que pode ir do mais grave ao coloquial, ou do confessional ao reflexivo, percebe-se nos poemas de Cortázar a tentativa de dar conta de muitos elementos que gravitam entre as questões que norteiam sua obra, como a polissemia, o deslocamento de perspectiva e de foco narrativo, a instabilidade do discurso racional, o desenraizamento, a sobreposição temporal, a correspondência de imagens, vozes e ambientação, os cortes abruptos de clima, ambiente, fluxo discursivo. Em livros como Histórias de cronópios de famas (1962), Último round (1969) e Prosa do observatório (1972), é evidente a contaminação da prosa pela poesia, de uma prosa porosa ao poético, musical e lúdica.

No belo e revelador ensaio “Por uma poética”, de 1954, Cortázar revela sua visão sobre a poesia e de como ela se estrutura historicamente, enquanto recurso de linguagem baseado no mecanismo da analogia, ou da metáfora. A partir da referência a antropólogos, como Lévy-Bruhl e Charles Blondel, e a muitos poetas, o escritor defende que a proximidade entre o poeta e o homem primitivo se dá pelo “estabelecimento de relações sólidas entre as coisas por analogia sentimental, pois certas coisas são às vezes o que outras são, porque se para o primitivo existe árvore-eu-sapo-vermelho, também para nós, de súbito, o telefone que toca num quarto vazio é o rosto do inverno ou o cheiro de luvas onde houve mãos que hoje moem seu pó”.

Enquanto a progressão da racionalidade eliminou do nosso horizonte de pensamento “a cosmovisão mágica”, substituída “pelo método filosófico-científico”, o poeta representa “o prosseguimento da magia em outro plano”, como um “fazedor de intercâmbios ontológicos”, uma vez que “o poeta e suas imagens constituem e manifestam um único desejo de salto, de irrupção, de ser outra coisa”. Essa projeção no outro, em outra experiência que também é sua, por apropriação ou transfiguração, leva Cortázar a definir “que todo verso é encantamento, por mais livre e inocente que se ofereça, é criação de um tempo e um estar fora do ordinário, uma imposição de elementos”. Até parece que o autor estava definindo, de maneira oblíqua, sua própria ficção, ou nos dando uma pista de como o poético estaria na essência de seu processo criativo, aquela “ecologia poética”, e fertiliza a experimentação com a linguagem.

O escritor argentino Julio Cortázar (Foto: Ulla Montán)
Julio Cortázar; autor de uma prosa porosa ao poético, musical e lúdica (Foto: Ulla Montán)
Publicado em 2009, com edição de Aurora Bernárdez e Carles Alvarez Garriga, o livro Papeles inesperados traz um alentado volume de textos inéditos de Cortázar, guardados pelos herdeiros, com uma pequena seção final de poemas, demonstrando ainda sua persistente escrita dessas notas à margem, como a mosca insistente, que o poeta matou tantas vezes, “em Casablanca, Lima, Constantinopla, Montparnasse”, em espaços variados, como “um bordel, na cozinha, sobre um pente, no escritório, neste travesseiro”, tantas mortes recorrentes do inseto, num quase apelo kafkiano, em que o poeta confessa: “eu, como minha única vida”.

Ainda naquele ensaio sobre o poético, Cortázar escreve que “a admiração pelo que pode ser nomeado ou aludido engendra a poesia, que se proporá precisamente a essa nominação, cujas raízes de clara origem mágico-poética persistem na linguagem, grande poema coletivo do homem”. Um trecho do ensaio-poema-diário-de-viagem Prosa do observatório, entre muitos possíveis, ilustra a preocupação de Cortázar com a função poética da linguagem: “desde logo a inevitável metáfora, enguia ou estrela, desde logo cabide da imagem, desde logo ficção, ergo tranquilidade nas bibliotecas e poltronas; como quiseres, não há outra maneira aqui de ser um sultão de Jaipur, um bando de enguias, um homem que levanta o rosto para o aberto da noite ruiva”.

Quando se retirou pelas estradas de Provença em sua perua “Fafner” para revisar as provas de O livro de Manuel, no verão de 1972, Cortázar escreveu um livrinho notável de apontamentos, que registram suas inquietações sobre a própria obra, a vida, a literatura e a realidade ao redor, não só a da paisagem, como a que vinha pelo rádio, em boletins de notícias a cada quarto de hora, “o diário de uma rotina de escritor”. Material precioso e raro para adentrar a intimidade da criação, os impasses, as referências, a construção da narrativa, dos personagens, a memória, a porosidade aos fatos, a tragédia nas Olimpíadas de Munique, poesia e política, histórica e psique, tudo a reclamar “algo como uma osmose com o circundante”. Poesia como outro lado da moeda da prosa, “região onde as coisas renunciam à sua solidão e se deixam habitar”, que pode ser “uma casa tomada”, um “bestiário”, um “octaedro”.

As forças vitais

Certa vez, Wisława Szymborska (1923-2012) escreveu: “A poesia, como, aliás, toda a literatura, retira suas forças vitais do mundo em que vivemos, das vivências realmente vividas, das experiências realmente sofridas e dos pensamentos que nós mesmos pensamos.” Esse trecho foi retirado do livro Correio literário, a ser publicado em breve pela Editora Âyiné, no qual Szymborska tece críticas e aconselha jovens escritores e poetas a respeito dos textos e poemas enviados para avaliação à revista Vida literária, onde ela trabalhava. Ao lermos a obra da autora, percebemos que seguiu ao pé da letra os preceitos que recomendava aos jovens literatos. Há poemas de Szymborska até agora inéditos em português, que ilustram sua maestria na transformação em pura poesia de sensações, percepções e sentimentos oriundos de suas experiências de vida e reflexões, sejam elas provenientes de observações de viagens, fenômenos e seres da natureza, fatos corriqueiros da vida diária, impressões dos sonhos ou a perda dolorosa de um ente querido.

A memória finalmente

A memória finalmente

A memória finalmente tem o que procurava.
A mãe me apareceu, revelou-se para mim meu pai.
Sonhei para eles uma mesa, duas cadeiras. Sentaram-se.

Eram de novo meus e de novo para mim viviam.
Com os dois lustres de suas faces, na hora cinzenta,
eles cintilaram como para Rembrandt.

Apenas agora posso lhes contar
por quantos sonhos vagaram, de quantos tumultos
puxei-os de baixo das rodas,
em quantas agonias e por quantos braços meus desfaleceram.
Podados – rebrotavam tortos.
A absurdidade os obrigava ao mascaramento.
Não importa que não pudessem sentir dor fora de mim,
se eles sentiam dor dentro de mim.
A turba sonhada ouvia quando eu gritava mamãe
para algo que pulava piando nos galhos
e ria por eu ter um pai com laço de fita na cabeça.
Despertava envergonhada.

E aí, finalmente.
Numa certa noite comum,
de uma sexta normal para o sábado,
eles, de repente, me chegaram do jeito que eu os queria.
Sonhei com eles, mas como se libertos dos sonhos,
obedientes apenas a si mesmos e a nada mais.
No fundo da imagem, todas as possibilidades se apagaram,
aos acasos faltava a forma necessária.
Somente eles alumiavam lindos, pois semelhantes.
Apareceram-me por um tempo longo, longo e feliz.

Despertei. Abri os olhos.
Toquei o mundo como uma moldura entalhada.

Talento para a enganação

O front cultural, melhor termômetro de nossa vitalidade, é uma lástima. Predominam os não eventos, patrocinados com dinheiro público, é claro. Típicos de uma sociedade fim de linha, como aqueles cadáveres com reflexos nervosos, a crescer cabelos e unhas.

Patinamos na mesmice da produção medíocre em todas as áreas. Há quantidade, é verdade. Algum experimentalismo chinfrim. Canhestro. Sem público. Performances, instalações, exposições, lançamentos, simulações vazias.

Na literatura, nunca se publicou tanto. E a internet apresenta milhares de sites de cultura a revelar poetas, romancistas, dramaturgos e contistas às pencas. Com exceções notáveis, não há qualidade. Nenhuma originalidade.

A maioria escreve “à moda de”, a produzir pastiches. Nada que se distinga de uma literatura estandardizada pelas fórmulas preconcebidas ensinadas na academia. Este fenômeno da pobreza na produção cultural se repete até mesmo naquilo que sempre nos destacou pela criatividade. Continuamos a ouvir as canções criadas há cinquenta anos porque nada se fez que tenha superado a criatividade da época.

E não devemos esquecer da horda de poetas sem poesia, de autores consagrados que ainda não publicaram nada, de músicos sem música, de pintores com obra futura. Talento para a enganação não falta.

Nossas mazelas

De todas as mazelas que vivemos hoje, creio que uma das mais graves é a que veio como efeito colateral da maravilhosa invenção que é a internet. Além de todo o lixo cultural propagado através das redes, a internet é usada para ataques apócrifos em que o grau de degradação não tem limite. Nada mais fácil que criar um perfil falso, um e-mail, WhatsApp, um blog, para enviar fake news de todo o tipo. A sordidez chega ao extremo quando se armam campanhas para destruir a imagem de inimigos ou desafetos. O mais grave é constatar que os criminosos que usam a internet como arma parecem estar sempre um passo adiante da capacidade da polícia para impedi-los, o que deixa todos à mercê do bandido. Sem ter a quem apelar a não ser, talvez, outro bandido para descobrir quem o ataca. Mas isto custa caro. Nenhum hacker traí sua corporação por pouco dinheiro.