A POESIA, A DELICADEZA

A POESIA, A DELICADEZA
Há cenas que me fazem lembrar a frase de Sartre de que ainda vivemos a pré-história da humanidade. E não se iludam com as inovações tecnológicas ou com os avanços da medicina. Nem com todos os inventos fantásticos do admirável mundo novo, entre eles a internet.
Espiritualmente recuamos às cavernas. Vulgaridade e violência. Depravação do gosto. Ataques sórdidos da covardia protegida pelo anonimato na web. Populistas grotescos no poder. E a cumplicidade da maioria.
O que justifica a nossa indiferença diante da miséria extrema de grandes parcelas da população do planeta? O que nos faz pensar que nada temos a ver com a violência que aterroriza o mundo e prova que pode nos alcançar em qualquer lugar, em qualquer cidade ou país.
Lembro Octavio Paz que me ensinou que erramos ao chamar os atos que nos repugnam de desumanos. O homem usa de violência contra seu semelhante. O homem inventou o prazer da crueldade: o animal só mata para sobreviver. O homem destrói o que ama – pessoas, coisas, lugares, lembranças.
Se perguntarem a um homem por que razão ele se permitiu abusar de seu semelhante indefeso ele dirá: eu fiz porque nada me impediu de fazer. O abuso da força é um gozo ao qual poucos renunciam. Além disso, o homem é capaz de indiferença, essa forma silenciosa e obscena de brutalidade. O homem atropela o que é mais frágil que ele – por pressa, avidez, sofreguidão, rivalidade – sem perceber que com isso atropela também a si mesmo.
Devemos nos refugiar na poesia. Para Octavio Paz a poesia é a forma natural de convivência entre os homens. Sua crítica é um diálogo aberto com o mundo, sendo seu desejo “a busca de identidade da natureza humana na multiplicidade de signos.”
A crítica de Octavio Paz é antropológica e poética. Paz é poeta e crítico das civilizações. Acredita, ao contrário de Valéry, para quem as civilizações são mortais, que mesmo as aparentemente mortas estão vivas: os seus signos circulam nessa ars combinatória do universo histórico. Como tudo é linguagem, tudo significa.
E por tudo isso devemos escolher a delicadeza como parte essencial da condição humana. A delicadeza não é uma qualidade intrínseca do humano. Isso é justamente o que a faz necessária. A delicadeza não é causa de nossa humanidade, é efeito dela. Não é meio, é finalidade. O homem não é necessariamente delicado – daí a urgência de se preservar, na vida social, as condições para a vigência de alguma delicadeza.

Signos em rotação ou: por que artista?

Marcel Duchamp

A IMAGEM DO MUNDO E A POESIA

A arte responde ao mundo, fala a própria história. Se o “nosso tempo é o do fim da história como futuro imaginável e previsível”, a própria sociedade, como palavra viva e palavra vivida, hoje deve descobrir a figura do mundo na dispersão de seus fragmentos. Paz anuncia daí sua mirada, o “ponto de inserção da poesia que é também um ponto de interseção, centro fixo e vibrante onde se anulam e renascem sem trégua as contradições. Coração-manancial”[i].

Seu poético questionamento debruça-se sobre as “possibilidades de encarnação da poesia”; sua pergunta, não é “sobre o poema e sim sobre a história: será uma quimera pensar em uma sociedade que reconcilie o poema e o ato, que seja palavra viva e palavra vivida, criação da comunidade e comunidade criadora?”. Paz identifica a questão primordial, que une ao presente o passado: a origem poética da língua ao balbuciamento do signo puro do “contínuo transcender-se, desse permanente imaginar-se” que é o poema enquanto tradução do homem, da sua essência ontológica enquanto constante busca de si, sendo o mundo sem cessar de ser ele mesmo.

“[…] o poeta escuta. No passado foi o homem da visão. Hoje aguça o ouvido e percebe que o próprio silêncio é voz, murmúrio que busca a palavra de sua encarnação. O poeta escuta o que diz o tempo, ainda que ele lhe diga: nada”. 

A língua, originalmente, é poética: expressão e significado do mundo, a poesia nasce no silêncio, “no não poder dizer, mas aspira irresistivelmente à recuperação da linguagem como uma realidade total. O poeta torna palavra tudo o que toca, sem excluir o silêncio e os brancos do texto”.

Se a arte responde ao mundo e fala a história, é tão difícil expressar-se enquanto arte quanto é difícil construir uma imagem deste mundo pensando a história como continuidade. Vivemos num talvez, sem futuro, o fim da história. Nosso mundo não se traduz em uma imagem, senão numa dispersão de fragmentos.

A ORIGEM DAS LÍNGUAS E A POESIA

                “As primeiras histórias, as primeiras leis foram em versos: a poesia foi descoberta antes da prosa; devia ter sido assim visto que as paixões falaram antes da razão. O mesmo aconteceu com a música: a princípio não houve outra música além da melodia, nem outra melodia além do som diversificado da palavra” [ii].

Assim foi a origem das línguas segundo Rousseau, musical e poética. Para o filósofo, além disso, essa origem remonta à origem da sociedade – “sendo a palavra a primeira instituição social […]” – e aos primórdios da desigualdade – “O primeiro que, tendo cercado um terreno, teve a ideia de dizer isto é meu e encontrou gente suficientemente simples para acreditar nisso, foi o verdadeiro fundador a sociedade civil”.

Para Paz, também a língua é em sua origem poética e intrinsecamente ligada à sociedade – poesia e sociedade são dois termos que às vezes aspiram desvincular-se, mas não o podem:

                “Uma sociedade sem poesia careceria de linguagem: todos diriam a mesma coisa ou ninguém falaria, sociedade transumana em que todos seriam um ou cada um seria um todo auto-suficiente. Uma poesia sem sociedade seria um poema sem autor, sem leitor e, a rigor, sem palavras. Condenados a uma perpétua conjunção que se resolve em instantânea discórdia, os dois termos buscam uma conversação mútua. Transformação da sociedade em comunidade criadora, em poema vivo, e do poema em vida social, em imagem encarnada”[iii].

Para ambos, houve uma ruptura entre fala e poesia, coincidente com a ruptura que fez esmorecer a força das palavras. Rousseau a escancara no final de seu Ensaio:

                “Nos tempos antigos, em que a persuasão servia de força pública, a eloquência era necessária. De que serviria ela hoje, quando a força pública substitui a persuasão? Não se precisa de artifício nem de figuras de estilo para dizer: esta é a minha vontade. […] As línguas populares tornaram-se para nós tão perfeitamente inúteis quanto a eloquência. As sociedades adquiriram sua última forma: nelas se só transforma algo com artilharias ou escudos; e como nada mais se tem a dizer ao povo, a não ser dai dinheiro, dizemo-lo com cartazes nas esquinas ou com soldados dentro das casas”[iv].

Paz, por sua vez, resume o procedimento complementar pela solidão do novo poeta, que:

“[…] não está só diante de seus contemporâneos mas diante de seu futuro. E este sentimento de incerteza compartilha-o com todos os homens. Seu destino é o de todos. De uma cutilada cortaram-se todos os laços que nos prendiam ao passado e ao futuro. Vivemos um presente fixo e interminável e, não obstante, em contínuo movimento. Presente flutuante. […] O homem moderno fez com que o futuro descesse à terra, enraizou-o no solo e deu-lhe uma data: converteu-o em história”[v].

A palavra do poeta “não é a palavra de uma comunidade, mas de uma dispersão”, como define Paz, outrora “sua missão foi a de dar um sentido mais puro às palavras da tribo; hoje é uma pergunta sobre esse sentido”. Para Rousseau, a consequência é política e moral; para Paz, é ontológica, questão histórico-cognitiva, que interroga o homem enquanto ser no mundo, ou seja, que desafia sua capacidade de abarcar uma imagem fragmentada de seu universo e de sua história, imagem que é tradução da dispersão da relação entre presente e passado. Rousseau, através de uma antropologia política, diagnostica a fraqueza irreversível da linguagem e que, falando línguas servis, aos povos é impossível a liberdade. Paz, entretanto, através de uma antropologia poética, vê na poesia uma iminência de reconciliação histórica entre linguagem, sociedade e discurso poético, no próprio espaço aberto que a poesia não preenche, que apenas aponta.

                “O poeta moderno vivia em um tempo que se distinguia dos outros tempos por ser a época da consciência histórica. Essa consciência descobre agora que a história não tem sentido ou que, se o tem, este é inacessível para ela. Nosso tempo é o do fim da história como futuro imaginável e previsível. Reduzidos a um presente que se estreita cada vez mais, nos perguntamos: aonde vamos? na realidade deveríamos indagar-nos: em que tempo vivemos?”[vi].

A poesia fala no seio do silêncio, é uma procura “de um agora e de um aqui”.

O POETA E A POESIA, O ARTISTA E O SILÊNCIO

                “Mallarmé anula o visível por um processo a que chama de transposição e que consiste em tornar imaginário todo objeto real: a imaginação reduz a realidade à ideia. […] se o mundo é ideia, sua maneira própria de existir não pode ser outra senão a linguagem absoluta […]. Em um segundo momento de sua aventura Mallarmé compreende que nem a ideia nem a palavra são absolutamente reais: a única palavra verdadeira é talvez e a única realidade do mundo se chama probabilidade infinita. A linguagem se torna transparente como o próprio mundo e a transposição, que anula o real em benefício da linguagem, anula também, agora, a palavra”[vii].

Mallarmé oferece, com Un coup de dés, o modelo de um gênero novo. Segundo Paz, este poema encerra o período da poesia moderna, caracterizada pelo verso livre e pelo poema em prosa, e inaugura um outro período, “que mal começamos a explorar”. O poema de Mallarmé “proclama absurda e nula a intenção de fazer do poema o duplo ideal d universo. Por outro lado, Un coup de dés não implica numa renúncia à poesia; ao contrário, Mallarmé nos oferece seu poema nada menos do que como modelo de um gênero novo”. Seu poema concentra a um só tempo o máximo da condensação e da dispersão: simultaneidade temporal e espacial apreendida em poesia. “A negação da negação anula o absurdo e dissolve o acaso. O poema, o ato de lançar os dados ou pronunciar o número que suprimirá o caso […] é absurdo e não é”, aponta Paz e cita, para comprová-lo, um apontamento de Mallarmé, segundo o qual vislumbra-se, no cerne do encontro da negação com a afirmação, contido, o Absurdo: implicação latente, existência iminente, necessária à essência do Infinito[viii]. A originalidade do poema repousa no fato de ser um poema crítico: pelo que, justamente, encarna a própria possibilidade de abertura poética ao infinito, a cada lançamento de dados.

                “Poema crítico: se não me engano, a união destas duas palavras contraditórias quer dizer: aquele poema que contém sua própria negação e que faz dessa negação o ponto de partida do canto, a igual distância da afirmação e da negação. A poesia, concebida por Mallarmé como a única possibilidade de identificação da linguagem com o absoluto, de ser o absoluto, nega-se a si mesma cada vez que se realiza em um poema (nenhum ato, inclusive um ato puro e hipotético: sem autor, tempo ou lugar, abolirá o acaso) – salvo se o poema é simultaneamente crítica dessa tentativa. A negação da negação anula o absurdo e dissolve o acaso”[ix].

A afirmação do poema se locupleta com sua própria negação, neutraliza o acaso e reflete o absoluto encarnado; poema que desenha um círculo hermenêutico que absorve a história e a devolve, como resposta momentaneamente condensada. O poema engendra sua própria leitura – como primeiro o interpretou Blanchot –, contém suas sucessivas interpretações e nenhuma delas é definitiva: “Tout pensée émet um coup de dés” – disparo do talvez na direção do infinito.

Maurice Blanchot, no (precisamente definido por Paz como um) “ensaio que é um dos mais densos e luminosos entre os que se escreveram sobre este texto capital para a poesia vindoura”, define Mallarmé como a resposta à busca literária do grau zero da escrita. É Mallarmé que indica que “a obra é a espera da obra” e que “somente nessa espera se concentra a atenção impessoal que tem por vias e por lugar o espaço próprio da linguagem”. Segundo Blanchot, Un coup de dés “é o livro por vir”. Ele resguarda o movimento constante de fim e começo, distância narrativa entrevista pelo canto das Sereias da Odisseia, tempo circular e movediço desdobrado por Proust. Vence o acaso ao mesmo tempo que o canta:

                “O acaso será vencido pelo livro se a linguagem, indo até o extremo de seu poder, atacando a substância concreta das realidades particulares, não deixar mais aparente senão o ‘conjunto das relações existentes em tudo’. A poesia se torna então o que seria a música, se reduzida à sua essência silenciosa: um andamento e um desdobramento de puras relações, isto é, mobilidade pura”. 

O acaso silencia as regras, põe em dúvida a ideia de plano e reverte o tempo, abrindo uma súbita lacuna no presente, parodia a origem e a finalidade, esquarteja a noção linear de tempo rumo a um fim. Ao mesmo tempo, o acaso porque faz ecoar em si todas as representações de tempo, perspectiva relações entre o real e o imaginário, retumba em si a própria possibilidade do silêncio que resguarda toda a fala. Ausência de origem, o acaso é determinação do múltiplo e a ele semelhante – um eterno retorno do tempo sobre si mesmo, condensado entre múltiplas possibilidades: possibilidade do pensamento: como o disse Blanchot, “o tempo da exceção, na altitude de um talvez”.

Os dados são “o signo ambíguo da palavra talvez. Talvez, palavra que encerra a própria forma da possibilidade, projeta a imaginação sobreposta à realidade, transformando-a em ideia. A linguagem em sua totalidade, ainda que nada diga. O poema presentifica a abertura do movimento a percorrer a distância da passagem do real ao imaginário.

                “A imaginação livre de toda imagem do mundo – uma mitologia não é outra coisa além disso – volta-se sobre si mesma e funda sua morada ao ar livre: um agora e um aqui sem ninguém. À diferença dos poetas do passado, Mallarmé não nos apresenta uma visão do mundo; tampouco nos diz uma palavra acerca do quer significa ou não significa ser homem. O legado a que expressamente se refere Um coup de dês – sem legatário expresso: à quequ’um ambigu – é uma forma; mais ainda, é a própria forma da possibilidade: um poema fechado ao mundo, mas aberto ao espaço sem nome. Um agora em perpétua rotação, um meio-dia noturno – e um aqui deserto. Povoá-lo:   tentação do poeta por vir. Nosso legado não é a palavra de Mallarmé e sim o espaço que sua palavra abre”[x].

O mundo, como ideia, não tem imagem. É trabalho da imaginação restituir o imediato e conferir dignidade ontológica à face invisível da realidade do mundo, perspectivando-a enquanto espaço aberto no qual os signos rotacionam. A imaginação, porém, não acrescenta nada à percepção, é apenas uma maneira indireta de se dirigir ao mesmo mundo que se percebe. “Hoje o espaço se move, incorpora-se e torna-se rítmico. […] o espaço é outro, mais vasto e, sobretudo, em dispersão. […] espaço em movimento, palavra em rotação”. O poeta não cria as imagens de sua poesia, as toma do âmago da sua existência natural; a imaginação possibilita seu acesso, poder de recuo ou transcendência, acesso ao além ou ao si: possibilita que se imagine o real.

A poesia é enorme metáfora do mundo real. O mundo, como ideia, é linguagem, iminência significante. A imaginação reduz a realidade à ideia e, “livre de toda imagem de mundo”, afirma a linguagem em detrimento do real. Ainda que seja a linguagem de um signo à procura de seu significado: silêncio. Mallarmé consegue inserir nos silêncios de seu discurso uma continuidade, abre o espaço que mostra que tudo é linguagem. Paz identifica o processo que Mallarmé desencadeia na poesia como um gênero inaugurado mas ainda nem discernido e assimilado. E encontra um contraponto exato nas artes plásticas através de Duchamp, cuja arte, “metairônica”, crítica, como o poema de Mallarmé destrói sua própria negação, arte na qual os objetos são metáforas, artista para quem a “reflexão do objeto é também uma meditação sobre si mesma”[xi]. Duchamp, conforme Paz identifica, sobretudo na obra A noiva despida por seus celibatários, realiza

                “uma transposição, no sentido que Mallarmé dava a essa palavra, do método literário à pintura. […] é a concepção da linguagem como uma estrutura em movimento, essa descoberta da linguística moderna que tanto influiu na antropologia de Lévi-Strauss e, posteriormente, na nova crítica francesa. Para Roussel, é claro, o método não era uma filosofia mas um procedimento literário; para Duchamp, também, é apenas a forma mais afiada e eficaz da metaironia”[xii].

Uma obra que volta-se sobre si mesma, abrindo um espaço que abarca os signos em rotação e que transforma a crítica em mito: o mito da crítica.

“Para o poeta, o acaso absorve o absurdo; é um disparo para o absoluto que, em suas mudanças e combinações, manifesta ou projeta o próprio absoluto. Nesse número em perpétuo movimento que roda desde o princípio até o fim do poema e que se resolve em talvez-uma-constelação, inacabável conta total em formação. […] Duchamp transformaa crítica em mito e a negação em uma afirmação não menos provisória que a de Mallarmé. O poema e o quadro são duas versões distintas do Mito da Crítica”[xiii].

São dois mitos da crítica, o poema como “ritual de ausência”, o quadro, como “sua representação burlesca”. Assim, se o universo é uma linguagem, diz Paz, “Mallarmé e Duchamp nos revelam o reverso da linguagem: o outro lado, a face vazia do universo”. O silêncio diz algo.

SILÊNCIO, OU, A CRISE DOS SIGNIFICADOS

Tudo é significativo, porque tudo e linguagem. Essa fórmula que remete à análise estrutural do mito conforme concebida por Lévi-Strauss[xiv], que vê na inversão da linguagem um de seus fundamentos. Conforme pontuou o poeta Sebastião Uchoa Leite, pensando as palavras de Paz:

                “A concepção da linguagem poética como linguagem natural, de conteúdo mítico, informa todo o pensamento de Octavio Paz […] Basta citar afirmações esparsas como ‘Lenguaje y mito son vastas metáforas de la realidad’ ou ‘Por la palabra, el hombre es uma matáfora de si mismo’ ou ainda ‘El linguaje tiende espontaneamente a cristalizar em metáforas’, para compreender, nesta série de associações – linguagem = mito = metáfora = realidade = palavra = homem = linguagem = metáfora – que Octavio Paz concebe a linguagem como entidade simbólica”[xv].

Não só a poesia, mas qualquer discurso poético é metáfora do mundo, porque tudo é linguagem – “El silencio mismo está poblado de signos” – e, portanto, tudo é significativo, precisamente porque tudo é linguagem. Estrutura mítica que cria em eco uma metáfora da metáfora.

Segundo Paz, vivemos num presente fixo, em que a essência do futuro consiste em não tê-la: “Situação única: pela primeira vez o futuro carece de uma forma. Antes do nascimento da consciência histórica, a forma do futuro não era terrestre nem temporal: era mítica e acontecia em um tempo fora do tempo”. Talvez vivamos uma nova era mítica, em que, agora, o tempo encontra-se dentro do tempo, o futuro aprisionado na garganta do presente como grito preso: silêncio. “Presente-flutuante”. O homem moderno converteu o futuro em história e enraizou o presente como consciência (histórica) que resume o desejo humano de transcendência de si mesmo, a própria relação ontológica oblíqua do ser: desgarrado de si, em busca de si, em constante desejo de ser o mundo sem desviar-se de sua essência – relação pactuada por um instante na poesia.

A dificuldade de expressão artística neste mundo (neste presente) é inerente à dificuldade de construção de uma imagem, do homem, do mundo e do homem no mundo, no próprio seio do silêncio, na dispersão de fragmentos dos dois termos – homem e mundo – e de sua conjunção enquanto história e possibilidade de linguagem. Cumprir-se enquanto não-acabamento.

A fotografia de João Urban

No Museu Paranaense, a mostra fotográfica “Aproximações – ucranianos e poloneses nas fronteiras agrícolas do Paraná”, de João Urban. A exposição reúne imagens feitas pelo fotógrafo dos descendentes de imigrantes poloneses no Paraná – em Cruz Machado, Araucária (Colônia Tomás Coelho) e São José dos Pinhais (Colônia Murici) – e dos descendentes de imigrantes ucranianos nas cidades de Irati, Mallet, Prudentópolis, Antônio Olinto e seus arredores entre 1979 e 2016.

A exposição é uma homenagem do fotógrafo às suas raízes. Descendente de poloneses nascido em Curitiba (1943), Urban passou a infância e juventude no “Campo da Galícia”, atual bairro Mercês, quase região central da capital paranaense. O nome fazia referência à Galícia Oriental, importante região sob domínio do Império Austro-Húngaro, de onde vieram muitos imigrantes poloneses e ucranianos.
No bairro da infância do fotógrafo, conviviam ainda imigrantes japoneses, chineses, russos e sírios. “Essa convivência diluía o ódio dos mais velhos que traziam em seus corações o estigma das guerras”, relembra Urban, que descobriu recentemente em sua genealogia, por meio de pesquisa feita pelo irmão Antonio Urban, que a avó paterna é descendente de um casamento entre um ucraniano e uma polonesa. A mostra faz um paralelo entre as sociedades dos descendentes de imigrantes poloneses e ucranianos no Brasil, apresentando semelhanças e características que as unem culturalmente.

Para o diplomata Marek Makowski, cônsul-geral da Polônia em Curitiba de 2012 a 2018, o trabalho de Urban tem um importante valor sociológico e etnográfico. “A exposição tem um enorme valor etnográfico, histórico e sentimental e, apesar de mostrar uma realidade que não se encaixa nos padrões contemporâneos de bem-estar, vem carregada de fortes e positivas emoções: expõe as famílias polonesas e ucranianas tão parecidas em sua vida cotidiana, os sorrisos das crianças, os rostos dos adultos marcados pelo difícil trabalho na agricultura, as casas e igrejas decoradas no mesmo estilo artesanal, coloridas e belas, as ferramentas, o trabalho, os costumes, os valores, a perseverança. Tudo singelo, familiar e acolhedor, natural e simpático e aquela sensação de saudade de que tudo isso está se perdendo na presente modernidade.”

Em 2019, João Urban completa 60 anos de fotografia. Iniciou seu trabalho profissional na década de 1960, dividindo sua atuação entre a fotografia publicitária e a fotografia documental de caráter autoral, centrada nas atividades agrícolas do Paraná. Urban já realizou inúmeras exposições, tendo sido um dos primeiros fotógrafos contemporâneos brasileiros a obter reconhecimento no exterior.

De As coisas simples, palavras gastas, novas, prontas

Palavras gastas
               novas
                   prontas

Jessica Stori

As palavras se gastam pelo uso
e por mais que eu queime tutano e neurônios
não consigo inventar palavra nova
forte,
indestrutível,
para dizer eu te amo.

(Palavras gastas em As coisas simples de Fábio Campana)

            A poesia, mesmo quando fala do cansaço por sua tentativa em inventar, faz algo novo, diferente, comunicável pelo som que corre em nosso corpo. Penso a poesia a correr por todos os lados, não se restringindo à cabeça. A poesia é possível também quando vista, lembrada e falada. Quando voltamos à voz para entendê-la. E então, refeita, transformada, outra. Para dizer tudo mais uma vez e novamente, o inventado que tenta de novo. As palavras gastas se esforçam e criam através do cansaço e dos sentimentos gastos. É da procura e do encontro que repetidamente o novo aparece. Voz e poesia, um compromisso que reverbera em criações.

            Foi no Mafalda, café, bar e bistrô, no dia primeiro de agosto, que se encontraram corpo e poesia. Se é possível separar. Foi a partilha entre a poesia de Fábio Campana e a voz do ator Rafael Camargo. O livro em mãos era As coisas simples, último livro de poemas de Campana, editado pela Travessa dos Editores, em janeiro de 2019. Numa noite de luz aquecida, um tom quase contínuo de fim de tarde, numa possibilidade de jardim em meio às paredes, música e companhias de ouvidos e sensibilidades apuradas.

            As coisas simples, as mais intensas e óbvias, guardam toda a nossa atenção. Foi o que aconteceu com Rafael Camargo em seu “mergulho de cabeça” na poesia de Campana, como lembrou. Um mergulho de cabeça que se fez da coragem em se ver refletido e logo emaranhado em tantos pontos de visão e de escolha. O ator, que está em contato com as pulsões do corpo, que se apropria de vozes e personalidades para ser outro, concordou com Susana Volpi quando no prefácio do livro disse: “Tudo que um homem precisa saber já está, de alguma forma, dentro dele. Os que têm a coragem para vasculhar os próprios caminhos e revelar seus pensamentos mais íntimos acabam por nos servir de guia, a traduzir nossas próprias descobertas.” O que está dentro, o abismo, a queda e a possível volta em triunfo.

            Seu mergulho de cabeça, “cabeça de ator”, como mesmo diz, foi de intensidade no desapego e na coragem, mesmo quando afirma não ser a mesma intensidade da entrega de Fábio. De toda forma, conclui “experimentei medos, coragens, vontades, desejos, frustrações, fraquezas e grandezas. Intensidades de uma enorme vida. Aprendi num estranho sopro no coração que é urgente e necessária a poesia todos os dias. Exercitar as palavras flores, experimentar os espinhos sem mágoa e sorrir, sorrir das ‘coisas simples’”.

            Camargo viu a complexidade do contato uma “enorme vida”, essa que pode ser sentida no tempo de um sopro. Sopro que alerta da urgência em se ver e ouvir poesia todos os dias. O ator e o poeta. São os conhecimentos simples que invocamos quando damos corpo à poesia. Esquecidos, gastos, mas prontos.

            Ou também entramos em contato com a experiência limite observada: “Pulsos presos aos tornozelos, / barra de ferro entre os braços/ e as dobras do joelho. / O cu à mostra / voz escura do algoz da hora/eletrodos nas têmporas, no saco, no pau, no ânus. / Ânus? No cu. / a cabeça pendida para trás, / olhar inverso/o mundo ao contrário”. O concreto, a dor possível de ser lembrada agora, os gatilhos, tão delicados, ali, expostos. A coragem ou o medo eterno. A possibilidade de cura. Ou só um poeta a trabalhar.

            As coisas simples, tantas, mostra o processo na busca também pelo conceito, pela compreensão da perfeição em linguagem. E constata, a rir, que estava ali, nas coisas simples, nas palavras gastas, na dor madura, ainda dor, o tempo todo. “Aqui, onde o abandono dói” e também no silêncio que grita: “você não está só / o vasto mundo rui por dentro. / Sou filho da dúvida que persiste / lutador derrotado, posso eu / me reerguer e retornar à luta?”. Sempre e de novo, o retorno, o eterno, o ensaio vivido, a vida como ensaio, como mostra. As palavras gastas não cansam, estarão sempre prontas para dizer. Foi como aproveitaram poeta e ator.

Olhar de poeta, coisa simples

Jéssica Stori

Penso sempre no olhar do poeta, imagino-o sempre em silêncio com os olhos abertos para tudo. Imagino sua caminhada pela cidade, seus passeios noturnos, suas visitas aos amigos e tudo e qualquer coisa que o poeta faça. Seu silêncio e o olhar aberto para tudo. No lugar onde nasce o poema, o despertar para uma emoção qualquer e única. Quem pode ensinar um olhar a ser um olhar de poeta? Quem pode fazer daquela percepção o nascimento de uma emoção? Escrevê-la, colocar voz, corpo, olhar. E então fechar o livro. Sentir de novo.

Construo identidade de poeta. Uma identidade coletiva. Um grupo de solidões espalhadas, vivendo de olhos abertos, vivos. O mais próximo do ensinamento, onde há interesse, é poder acompanhar o olhar escrito. Abrir o livro de um poeta e viver com ele todas as suas emoções. Se entregar e vivê-las junto. Caminhar, sentir, conversar. Viver de novo.

As coisas simples, novo livro de poesias de Fábio Campana, editado pela Travessa dos Editores, é mais uma organização de olhares que podem ser atentos ou não, mas vivos e entregues ao despertar. Abertos para a vida, para o toque, para as liberdades, para os pássaros, para as vocações, para as invenções de palavras indestrutíveis, para o abandono de transcendências, para ausências e urgências, para as dissipações dos ecos das paixões, para a juventude, para a solidão, para a dor, absoluta e inevitável, para o amor efêmero, eterno, para o vinho e para as dívidas da vida. Para não encerrar a participação, independente da comédia que seja o fim. As coisas simples é uma possibilidade de encontro, do olhar do poeta e do despertar dos dispostos.

Cabe agora aceitar quando ele colocar em suas mãos um copo de sangue ou de lágrima, posta uma a uma.

O guardador de fantasmas

Jamil Snege
Um osso entalado na garganta. Há quase trinta ano. Vez por outra você para diante do espelho, abre a boca, examina o osso, tenta retirá-lo, mas desiste. Suspeita que a dor da extração será pior do que conservá-lo ali, quieto, feito um implante, tão em encaixado que uma rede de vasos irriga como se fosse parte de sua própria anatomia.
Mas é uma prótese, um corpo estranho. Você tinha dezenove anos quando o embutiram ali. O adulto sobreviveu, resignou-se, mas o jovem, que ficou lá atrás, considera de uma violência inaudita a experiência que lhe impuseram. Você tem todo o direito de deslizar para dentro da maturidade. Mas há um momento, nesse percurso, que nos tornamos pai do jovem que fomos um dia. Seus sonhos nos perturbam. Suas dores e frustrações, irrompem em nossa carne como punhais que nos dilaceram de dentro. Há um momento do percurso, que nos tornamos filhos do adulto que somos hoje.
Fábio Campana, pai, e Fábio Campana, filho, marcam um encontro na casa adormecida. Madrugada após madrugada, frente a frente, entregam-se à penosa faina de destecer ponto por ponto a trama da vida. Mas não se detêm no ponto em que se fundem num só. Recuem em direção à Infância, invadem-na e lá – onde  se instaura a memória – reencetam o caminho da volta. Pior o retorno, pois já não se vêm sós. Uma corte de fantasmas os segue. Estavam desde sempre. Porém agora, libertos da trama que os imobilizou no tempo, exigem carne e voz, agridem e acariciam, acusam e redimem. Um doce perfume de mulher, o hálito pestilento do inquisidor, a voz melíflua que verte do confessionário – os fantasmas estão soltos, desnovelados e desgovernados pela sala.
Hora mais difícil. Retecer, perpassar com o fio do discurso, os espectros, ordená-los em nova urdidura, ora no território livre da ficção. O guardador recolhe as reses extraviadas. O osso da garganta é flauta que se liberta – e o que temos em seguida é música. Contida, às vezes entrecortada por um soluço, porém um feixe polifônico que arrasta em seu caudal, um dos tempos mais negros da história. Que tempo é esse? Perguntarão os mais jovens e os de curta memória. O Guardador de Fantasmas lhes dirá, através de um romance denso, escrito com maestria, e desde já a peça mais pungente que a literatura brasileira produziu sobre aquele período. Quem duvidar que leia. Os editores não se responsabilizam por eventuais ossos entalados na garganta. 

Não nascemos ignorantes, aprendemos a ser ignorantes

do Rincón de la Psicología

Nós sempre pensamos que ignorar é um verbo passivo. Ignorância é a falta de conhecimento, um estado de desinformação ou falta de compreensão. Portanto, qualificamos uma pessoa como “ignorante” quando ela não sabe ou não entende alguma coisa.

Esse caráter passivo implica que, de certa forma, essa pessoa não é responsável por sua ignorância, ele simplesmente carrega consigo aquela “falta”. É curioso, no entanto, que não se aplique a qualificação de ignorantes às crianças, mesmo que elas geralmente não dominem o mesmo conhecimento dos adultos.

Isso significa que a ignorância começa com um pressuposto: algo que devemos saber, mas não sabemos, um caminho pelo qual deveríamos ter percorrido, mas não o fizemos. Então a ignorância abandona seu significado passivo para ter um significado ativo que implica não reconhecer algo ou agir como se não fosse conhecido. Nós caímos no que é conhecido como “ignorância motivada”.

O que é ignorância motivada?

A ignorância motivada é quando escolhemos, mais ou menos conscientemente, não saber mais, não nos aprofundar, não entender. Essa ignorância é terrivelmente perigosa porque tende a levar a posições extremas e reduz nossa capacidade de continuar crescendo e amadurecendo. Quando decidimos ser ignorantes, alguém decidirá em nosso lugar. Nós nos tornamos manipuláveis.

Goethe já havia dito: “não há nada mais terrível que a ignorância ativa”. O filósofo Karl Popper pensava o mesmo: “A verdadeira ignorância não é a ausência de conhecimento, mas a recusa em adquiri-lo”.

Essa ignorância motivada pode ocorrer em todas as áreas de nossas vidas. Algumas pessoas começam a se sentir mal, mas ao invés de ir ao médico para receber um diagnóstico, elas preferem se refugiar na ignorância assumindo que está tudo bem. Outras pessoas suspeitam que seu parceiro é infiel, mas, em vez de esclarecer suas dúvidas, escolhem permanecer ignorantes. O mesmo acontece no nível político ou social: quando já temos uma ideia formada, optamos por não escutar ou valorizar os argumentos contrários.

Por que escolhemos a ignorância motivada?

Um experimento realizado na Universidade de Winnipeg e na Universidade de Illinois mostrou quão forte e irracional nossa tendência para a ignorância motivada pode ser. Esses psicólogos recrutaram 200 pessoas e deram a elas duas opções: ler e responder perguntas sobre uma opinião (casamento gay) com as quais concordavam ou ler um ponto de vista oposto.

Aqueles que decidiram ler a opinião com a qual concordaram ganhariam $ 7; mas se eles escolhessem a opinião contrária, ganhariam 10 dólares. Surpreendentemente, 63% das pessoas preferiram ler a opinião com a qual concordaram, rejeitando a possibilidade de ganhar mais dinheiro.

Nesse caso, escolhemos ser ignorantes para evitar a dissonância cognitiva. Nós desenvolvemos uma concepção do mundo que manipula nossas idéias e crenças, e tememos que opiniões contrárias possam desestabilizar aquele castelo de cartas. É por isso que preferimos ignorar tudo o que não corresponde à nossa visão. E isso significa que, no fundo, a ignorância motivada é uma expressão de medo.

Como nós instilamos esse medo?

“O medo da nossa ignorância é uma sensação de que fomos sistematicamente inculcados durante o período escolar. É sobre a sensação de que não sabemos algo que muitos conhecem, por isso é melhor ficar quieto e se acomodar ”, disse o filólogo Igor Sibaldi.

Na escola, a ignorância é revestida com um halo negativo. Começa a apontar o dedo para o ignorante. E isso gera um paradoxo porque, para superar a ignorância, devemos primeiro reconhecê-la, mas não podemos reconhecê-la por medo de ser rotulado como ignorante. O escritor Baltasar Gracian disse que “o primeiro passo da ignorância é presumir saber”.

Livrar-se da ignorância não é realmente difícil, basta informar-se, “mas esse comportamento é impossível para a grande maioria das pessoas porque o hábito de se sentir ignorante se tornou algo mais forte do que o desejo de aprender”, segundo Sibaldi.

A ignorância se torna uma zona de conforto em que nos sentimos muito à vontade para sair. Ou talvez nem nos sintamos tão confortáveis, mas o medo do que está fora, tudo o que desafia nossas crenças, é tão forte que nos mantém paralisados naquela zona de conforto. Assim escolhemos a ignorância.